De banaliteit van ironie
De vraag is niet of publiek-private samenwerking goed of fout is, de vraag is welke implicaties dit heeft voor de publieke integriteit van musea.
Met een minzame glimlach las ik de reactie van Karin van Gilst, algemeen directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, op mijn opinie (Trouw, 17 september). Van Gilst (Trouw, 20 september) meent dat het Stedelijk geen reden heeft om te twijfelen aan het geld van Stichting Ammodo. Dit cultuurfonds treedt op als beneficiair van het museum en van andere culturele instellingen. In mijn opinie schreef ik dat Ammodo met geld uit de pensioenpot van havenarbeiders niet onwettig in het leven is geroepen en dat wordt door Van Gilst nogmaals driftig benadrukt. Ze concludeert dan ook dat het geld niet besmet is en daarmee houdt het Stedelijk de hele discussie voor gesloten.
Deze reactie is tamelijk opmerkelijk, omdat het Stedelijk zodoende aangeeft niet verder in dialoog te willen treden. Ironisch genoeg heeft dit museum als één van de missie- en visie-speerpunten het publiek ‘actief te betrekken, te inspireren en uit te dagen, met de intentie om nieuwsgierigheid, dialoog, kritiek en zelfreflectie te stimuleren, binnen én buiten zijn muren.’
Hoewel mijn actieve stem van buiten de museummuren met enige vertraging dan toch is aangekomen —ik had voordien de kwestie Ammodo tevergeefs aangekaart, evenals bijvoorbeeld journalistiek onderzoeksplatform Follow the Money—, ben ik niet zozeer op zoek naar een schuldvraag. Het gaat mij er niet om of het Stedelijk goed of fout is geweest. ‘Against the charitable gesture there is no defence’ zei de dichter Samuel Beckett ooit. Mijn voornaamste, maar kennelijk ongehoorde standpunt is eerder dat er een debat moet komen. De politiek, fondsen, donateurs, sponsors, kunstenaars, musea en het publiek zouden rond de tafel moeten gaan zitten over de herkomst van private steungelden en de ethiek rond het aannemen daarvan. Vooral omdat het Stedelijk beweert kritiek hoog in het vaandel te hebben, dacht ik juist daar een luisterend oor te vinden. Het gaat mij dus om een dialoog over de toekomst van publiek-private samenwerking op het gebied van kunst en cultuur en de uitwerking daarvan op de integriteit van musea. Hoe dienen publieke kunstinstellingen met die situatie in de toekomst om te gaan? En in hoeverre behouden die instellingen hun publieke karakter?
Uit het artikel ‘Who funds the arts and why we should care’ (Financial Times, 19 september) blijkt dat ook veel internationale kunstprofessionals deze dialoog op de culturele agenda plaatsen. Met terugtredende overheden neigen culturele instellingen en organisaties in sterke mate afhankelijk te worden van particuliere partijen. De curators van de São Paulo Biennale menen bijvoorbeeld dat de herkomst van privaat steungeld een ‘dramatische impact heeft op het veronderstelde “onafhankelijk” curatoriale en artistieke narratief van een event’. Met andere woorden, geld stinkt niet maar corrumpeert wel. Ironisch genoeg is één van die curators Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven dat ook steun van Ammodo ontvangt. In zijn rol als curator in São Paulo vraagt hij nadrukkelijk om een verplichting tot openheid van private steungelden en noemt transparantie essentieel: ‘So far it’s happening as a struggle rather than a protocol. It needs to become a protocol.
Het geval wil nu dat ik naar aanleiding van mijn opinie door het radioprogramma ‘Nooit meer slapen’ van de VPRO ben geïnterviewd. Dit programma had ook het Van Abbemuseum om een reactie gevraagd. Maar helaas kwam dit museum met eenzelfde soort gesloten statement als dat van het Stedelijk. Wij zien niets verkeerds in steun van Ammodo en daarmee basta. Terwijl het openhouden van de discussie rond particuliere steungelden en de implicaties hiervan voor de publieke integriteit van musea enkel alles is waar ik, en met mij vele anderen in het cultuurveld, om vraag.

esche Marlene-Dumas-and-David-Zwirner-in-front-of-self-portrait-The-Sleep-of-Reason-2009-press-preview-for-Against-the-Wall-David-Zwirner-2010 2014 September 17. Trouw. Havenarbeiders dupe van expositie Dumas. by suki2014.09.18 metropolis m - fresh signals - ammodo stedelijk

Advertisements

Who funds the arts and why we should care

By Rachel Spence in Financial Times

September 19, 2014 6:50 pm

As the arts increasingly depend on private and corporate funding, questions arise about how closely artists and institutions should examine the sources of finance
Anyone passing through Tate Modern’s Turbine Hall one recent Saturday might have witnessed an unscheduled performance by a group of people writhing beneath a huge square of black cloth. Taking its motif from the Malevich exhibition at Tate, the event – entitled “Hidden Figures” – was designed to flag up the museum’s refusal to reveal details of its financial relationship with BP. It was the latest in a series of protests about the sponsorship of institutions – among them the British Museum and the National Portrait Gallery – by the energy giant responsible for the Deepwater Horizon disaster of 2010.

The protesters have been undeterred by the fact that the institutions have acted perfectly within the law, or that BP has been a generous and longstanding sponsor of the arts. Rather, such events are the tip of an iceberg of anger currently focused on a wide range of sponsorship, which in recent years has become an essential part of the infrastructure of the art world. In the past few weeks alone, the São Paulo Biennial dropped the logo of the Israeli Embassy after artists and curators complained. A week earlier, the Gwangju Bienniale’s president resigned and various artists withdrew after its financial backer, the city’s government, censored a work.

Both Manifesta in Russia and the Sydney Biennale have been hit by boycotts. Frieze Art Fair in New York ran into trouble for using non-unionised labour, and the organisation has now agreed to employ only unionised workers next year. Meanwhile, the labour conditions on Abu Dhabi’s Saadiyat Island, which provoked an artists’ threatened boycott of museums being built there, including the Guggenheim and the Louvre, are still unresolved.

Governments, too, are stepping into the debate. Last month, Art Basel heard that a change in Swiss law might mean that it loses its sponsorship from cigar manufacturer Davidoff. (In the UK, tobacco companies are allowed to sponsor cultural and sporting events only if they use their company name rather than a brand of cigarettes.)
Art and patronage are ancient bedfellows and bursts of outrage are nothing new. But the sheer weight of discontent suggests we are reaching a tipping point. When the curators of the São Paulo Biennial wrote to the organisers in support of the artists’ objections, they declared that the Brazilian situation “should also be a trigger to think about funding sources of major cultural events”. In their opinion, “the sources of cultural funding have an increasingly dramatic impact on the supposedly ‘independent’ curatorial and artistic narrative of an event”.
The thrust of this argument is that art is compromised if the finance is unethical. “In the 31st biennial, much of the work seeks to show that struggles for justice in Brazil, Latin America and elsewhere in the world are connected,” the São Paulo curators continue. In other words, work will lose its integrity if it depends on support from those seen to be perpetuating problems.

The tensions extend beyond geopolitics. “Creativity has become . . .instrumentalised both by capitalism and the nation state,” says São Paulo curator Charles Esche. In some countries, once-generous state subsidies have been swept away. In others, they never existed. Whatever the history, art’s paymasters will always have their own agenda. “During the cold war, institutions were representing that conflict in their programming,” says Esche of a period when state funding was far more beneficent in northern Europe.
Now, the growing dependence on private funding is igniting new concerns. “The corporate ethos has permeated deeply into museum culture,” says Professor Julian Stallabrass of the Courtauld Institute of Art, who has written extensively on the pact between commerce and culture. “The brand permeates everything, from the products in the shop to the designer uniform of the staff.”

Like the São Paulo curators, Stallabrass points out that the tension between content and context creates a paradox. “Much avant-garde and contemporary art is actively hostile towards capitalism. If an artist who is critiquing corporate power is presented as part of this branded apparatus, the work is being betrayed quite fundamentally.” Equally, when an institution or an event is being sustained through, say, exploitative labour practices, certain artists are going to question the ethics of their own participation there.

Curators are questioning whether dependence on private benefactors exacts too high a price. Emily Pethick, of the Showroom, a London-based, not-for-profit space that specialises in emerging and experimental artists, says: “Previously, when I was working in the Netherlands where we had a much higher subsidy, we could speculate and take more risks.”

The Showroom, in partnership with two other non-profit spaces, Studio Voltaire and Chisenhale Gallery, was recently the beneficiary of a £210,000 grant from Arts Council England that is only awarded on the basis that the recipient can match these funds with private donations. She finds, however, that it is a struggle to persuade private givers, in particular corporate investors, trusts and foundations, to buy into ideas that are still at the speculative stage. “That’s what happens with the attrition of public funds,” says Pethick.

Elsewhere, the shift in mood is equally tangible. Julia Friedrich, a curator at the Ludwig Museum in Cologne, says there is now far more pressure to find private sponsorship for shows than there was even 10 years ago. She believes that a loss of independence is inevitable when private money is involved. “Sponsors want exhibits that are popular. I am not saying that popular artists are bad artists but the choice is not as independent as it is when the money is there already. Most sponsors think very carefully about what they want to connect their names and logos to.”

The institutions say they have no choice but to buy into the slick new world. “It’s a very competitive market for all art institutions,” says Jennifer Suggitt, head of corporate relations at the British Museum, which for 2013-14 received a government grant of £43.9m (£1.5m less than the previous year) and raised more than double that sum from a mix of donations, legacies, and commercial and charitable activities.
A protest over Sydney Biennale’s sponsorship by Transfield, which runs immigration detention camps
“We have to be pragmatic about the fact that the only way we can put on temporary exhibitions of the world-class standard we aspire to is if we have external funding. And the levels of funding that we look for are possible only through the corporate world.”

Some of the most active cultural sponsors are investment banks. The British Museum, for example, lists Morgan Stanley, Goldman Sachs and Bank of America Merrill Lynch among its corporate partners. Asked whether or not there was a contradiction in a public cultural institution taking money from companies that are simultaneously under fire for damaging the fabric of society, Suggitt replied: “It’s not for the British Museum to judge how organisations operate.” She is fearful that “so much criticism [of those] supporting the arts could really affect how much arts organisations are funded in future”.

Yet if an institution’s financial relationships are irreproachable, why is there so little transparency? I could find no one at Art Basel prepared to answer a question about why it felt it acceptable to take tobacco sponsorship. Instead, Art Basel issued a statement that simply applauded Davidoff as a “dedicated supporter of art”. Both Tate Modern and the British Museum declined to give me any financial details about their collaborations with BP, stating that the link was in line with their ethics policies.
The refusal to be more communicative can put public institutions on shaky ground. In April this year, the UK Information Commissioner ruled that Tate should remove redactions from committee minutes that discussed details of the BP sponsorship. Tate has appealed against that ruling and is awaiting a judgment.
If the art world finds itself with more moral watchdogs snapping at its heels than ever before, it is partly as a result of its unprecedented growth. Every year, we see more biennials, new museums, the expansion of older museums and glossier shows, all of which must be funded. Simultaneously, more artists are making works with a political and social resonance. “Culture is much more politicised,” says Esche. “The changes in funding are going in hand in hand with changes in the kind of role that artists are demanding.”

A new commitment to openness will not neutralise the situation but it may defuse it a little. “Transparency is essential,” observes Esche. “So far it’s happening as a struggle rather than a protocol. It needs to become a protocol.

esche

andriesse

2014 September 17. Trouw. Havenarbeiders dupe van expositie Dumas. by suki

Geld van Ammodo is niet besmet

Trouw

20 september 2014 zaterdag
BYLINE: Algemeen directeur Stedelijk Museum Amsterdam

SECTION: Opinie; Blz. 26

LENGTH: 393 woorden

Karin van Gilst
Met stijgende verbazing hebben we de boute uitspraken gelezen van de heer De Boer over de steun van goede doelenorganisatie Ammodo aan de tentoonstelling van Marlene Dumas in het Stedelijk Museum (Trouw, 17 september). Uitdrukkingen als ‘er hangt een geurtje rond’ en ‘besmet geld’ stellen Ammodo, het Stedelijk Museum en Marlene Dumas ten onrechte in een kwaad daglicht.
Stichting Ammodo is een goede- doelenorganisatie voor kunst en wetenschap, die donaties ontvangt van Stichting Inphykem (voorheen stichting Optas). Het door De Boer aangehaalde geschil tussen enerzijds havenwerkgevers, havenwerknemers en vakbonden en anderzijds Stichting Optas werd in april 2010 opgelost. De schikking die toen is getroffwen kreeg de instemming van circa 90 procent van de verzekerden die deelnamen aan de raadpleging. Over de middelen van die Stichting Ammodo als beneficiair bestaat voor zover wij weten sinds 2010 dus geen controverse meer bij betrokkenen.
Het Stedelijk Museum heeft geen reden deze informatie in twijfel te trekken, noch zijn er nieuwe feiten aangedragen die overwogen zouden moeten worden. Overigens toetsen wij voor zover dat kan partijen die ons financieel willen ondersteunen volgens de richtlijnen van de ICOM en de Gedragscode van het Instituut voor Fondsenwerving. Hierbij letten wij met name op factoren die de geloofwaardigheid van het museum kunnen aantasten.
Waar De Boer in zijn brief helemaal de bocht uit schiet, is in de passage waarin hij zich verbaast over het feit dat een grote internationale overzichtstentoonstelling van een goed verdienende kunstenaar, in dit geval Marlene Dumas, financiële steun nodig heeft. De kosten van onder meer transport, verzekering, ontwerp en opbouw van de tentoonstellingen van het Stedelijk worden vanzelfsprekend niet door kunstenaars gedragen – het idee alleen al – maar door het museum, hierbij soms gelukkig geholpen door sponsoren, fondsen of andere begunstigers.
Marlene Dumas heeft een jaar lang belangeloos meegewerkt aan de samenstelling van de tentoonstelling en de catalogus van ‘The Image as Burden’ en ons hiermee een onbetaalbare en inspirerende inhoudelijke gift gegeven.
Anderen, onder wie Ammodo, hebben ons geholpen om dit unieke, fenomenale overzicht te kunnen bieden. Dat was anders niet mogelijk geweest.
Voor een expositie van Dumas zijn deze giften nodig

METROPOLIS M

Fresh signals Fresh Signals RSS feed
News & links from Metropolis M & co.

Stichting Ammodo (o.a. financier Marlene Dumas in SMA) is geen zuivere koffie, volgens Eric Smit van Follow The Money (link via Trendbeheer). Het stichtingskapitaal is onttrokken aan een pensioenfonds voor havenarbeiders. Suki de Boer wijdt er in Trouw van 17 september een column aan. Vannacht is er ook bij stilgestaan in Nooit meer slapen (scroll naar even voor half twee), VPRO-radio. DR – 17.09.14

Marlene-Dumas-and-David-Zwirner-in-front-of-self-portrait-The-Sleep-of-Reason-2009-press-preview-for-Against-the-Wall-David-Zwirner-2010

VPRO Radio / Nooit meer slapen

Zijn Amsterdamse en Rotterdamse havenarbeiders de dupe van de lopende Marlene Dumas-expositie ‘The Image as Burden’, met werken van Marlene Dumas in ‘het Stedelijk Museum’? Volgens een opiniestuk in dagblad TROUW van 17 september wel. Er hangt een geurtje rond de expositie van Marlene Dumas, betoogt daarin ene Suki de Boer, die stelt dat de expositie is meegefinancierd door ‘besmet kapitaal’ van het cultuurfonds ‘Ammodo’. Verslaggever Anton de Goede bericht over een voor het museum kennelijk netelige kwestie. Met, uiteindelijk, een reactie van ‘het Stedelijk Museum’ en een oproep tot debat.

LUISTER HIER

2014 September 17. Trouw. Havenarbeiders dupe van expositie Dumas. by suki

2014.09.18 metropolis m - fresh signals - ammodo stedelijk

2014 September 17. Trouw. Havenarbeiders dupe van expositie Dumas. by suki

Trouw

17 september 2014 woensdag

SECTION: Opinie; Blz. 24

LENGTH: 639 woorden
Er hangt een geurtje rond de expositie van Marlene Dumas, betoogt De Boer, kunstkenner.

Voor- en tegenstanders maken zich druk om de artistieke kwaliteit van het werk van Marlene Dumas. Maar ook belangrijk in deze discussie is een blik op de financiële achtergrond van haar tentoonstelling. Zonder de esthetische waarde van Dumas in twijfel te trekken, kan dit een substantiële en actuele kritiek opleveren.
Dumas’ tentoonstelling in het Stedelijk wordt deels gefinancierd door goededoelenorganisatie Ammodo. Dit cultuurfonds is het uitgifteloket van Stichting Inphykem (voorheen Stichting Optas) dat op slinkse wijze meer dan een miljard euro uit de pensioenpot voor havenarbeiders onttrok. Het is een van de grootste fondsen in Nederland, dat per jaar 15 miljoen euro kan besteden.
Voor 60.000 pensioengerechtigden uit de Rotterdamse en Amsterdamse haven heeft Ammodo nogal een wrange bijsmaak. Tot 1 januari 1998 waren hun pensioenaanspraken ondergebracht bij Stichting Pensioenfonds voor de Vervoer- en Havenbedrijven (PVH). Dit fonds ging over in een pensioenverzekeringsbedrijf, waarvan Optas de aandelen bezat. In 2007 verkocht Optas haar pensioenfonds voor 1,3 miljard aan verzekeraar Aegon. Met deze opbrengst is het bestuur van Optas (sinds 2013 Inphykem) buiten het medeweten en tegen de wil van de havenarbeiders om wetenschappelijke, sociale en culturele doelen gaan ondersteunen. Optas raakte hierdoor hevig in conflict met FNV en CNV. Dit leidde tot een procedure bij de rechtbank in Den Haag, die uiteindelijk in 2010 werd afgekocht met een schikking.
Ammodo is op een legale wijze ontstaan, maar de manier waarop is moreel verwerpelijk. Hoe dan ook, Ammodo blijkt de Nederlandse cultuurscene met verve te bedienen. Zo ontvangen onder andere Museum Boijmans van Beuningen, Van Abbemuseum, kunstinstelling De Appel, documentairefestival Idfa, theatergezelschap Wunderbaum en theatergezelschap De Warme Winkel geld.

Besmet geld
Ondanks het feit dat afgelopen juni zes leden van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen publiekelijk hun stem hadden gericht tegen de in 2014 met besmet geld ingestelde Ammodo-KNAW Awards voor excellente onderzoekers, spreekt in de cultuurscene nu niemand over de herkomst van de private steun aan de tentoonstelling van Dumas. Dit is vreemd, omdat zij als één van de best verdienende kunstenaars van Nederland geldt, terwijl haar expositie kennelijk toch de nodige bijdragen behoeft. In het licht van de terugtredende overheid, die met de campagne ‘Cultuur, daar geef je om’ de steun van bedrijven, donateurs en particuliere vermogensfondsen extra is gaan stimuleren, is een debat over de herkomst van zulke steun zeer urgent.
Ammodo wijst uit dat die herkomst niet altijd even fris van aard is. In de kunstwereld zijn meer van dit soort voorbeelden. In 2010 vestigden actievoerders de aandacht op de sponsoring van British Petrol van de Tate musea en koppelden deze aan BP’s milieuschandalen. In 2011 protesteerden kunstenaars en kunstliefhebbers tegen de Italiaanse defensie- en wapenfabrikant Finmeccanica. Deze sponsorde de Londense National Gallery met geld verkregen uit handel met enerzijds het Syrisch regime van Basjaar Assad en anderzijds het Amerikaanse Pentagon.
De tentoonstelling van Marlene Dumas biedt het Stedelijk nu dé gelegenheid een van zijn missie- en visie-speerpunten, het publiek ‘actief te betrekken, te inspireren en uit te dagen, met de intentie om nieuwsgierigheid, dialoog, kritiek en zelfreflectie te stimuleren, binnen én buiten zijn muren’, in de praktijk te brengen. Het zou niet misstaan een debat te organiseren met de politiek, fondsen, donateurs, sponsors, kunstenaars en publiek over de herkomst van particuliere steungelden en de ethiek rond het aannemen daarvan.

R.S. ‘Suki’ de Boer
kunstenaar en promovendus kunstgeschiedenis VU
GRAPHIC: Marlene Dumas’ ‘Het kwaad is Banaal’

LANGUAGE: DUTCH; NEDERLANDS

PUBLICATION-TYPE: Krant

JOURNAL-CODE: Trouw

2014.09.18 metropolis m - fresh signals - ammodo stedelijk